分类： 随笔

250609 同人文到底是什么

tifanie

「同人文到底是什么？？？」

是带着这样的语气写下标题的。

除了在新一集不可理论里提到的感触以外，读和写同人文带来惊异体验还在继续，是一些完全在文学体验范畴之外的东西。惊异在于：发生在读和写之后的理解。

读到一条微博，作者 「写手k君」分享了她写了一篇番外之后的理解，摘录一部分如下：

其实我挺想说，我是一个写垃圾爱情小说的，不懂文学。但是显然我懂，懂得比我写出来的多。太子的最新番外，主写的并不是爱情，而是权力的异化。……刘睿目前还处于两个状态撕扯的阶段的撕扯，两个状态互相攻击，互相辱骂，因此显得他精神极度不正常。我认为这是人类精神进化的前夜。荣格变成荣格之前，也在精神病院里备受折磨。想来两个荣格也互相撕扯，一个试图取悦世俗，一个洞察世俗即规训，取悦即阉割。刘，左，赵，三个人，是我认为的人类的三种命运。……如果我想要追求文学，也许不应该写这么多爱情。权力的异化有很多种写法，我选了最低俗的一种。不过，男作者描写权力异化的文字，都非常油腻，令我作呕，简直是拿着异化当有趣。……新番外写的，其实就是想从我的视角，从一个女性的视角写一下，一个人如何面对绝对权力带来的绝对异化，以及他如何抵御。在这个被异化的场域里，每个人都有罪。

为她 「有了这些感悟」这个事实本身感到开心。但我显然并不会去读这个作品，因为不在那个语境，并不熟悉并理解角色本身、番外之「番」本身，没有硬读的必要。另外，即使是目标读者，去读过而后产生不同的感悟，也是完全正常。这类感悟从来不是什么life lesson，没有用，不是「关怀」，单纯只是更了解了自己一点或者又缩小了一点范围，并不对感悟者本人之外的人有太多意义。

AO3上有几篇我很珍爱的作品，已经反复读过不知道多少遍。读的过程很爽确实也是一方面，更重要的是每读一遍还在产生新的意义。打个比方的话，这种感觉有点像我去跳过各个舞种之后，发现从本质上就被heels和voguing吸引，然后被隐秘的动力推着不断让自己置身于ballroom一样——那里有我想要的，但说不清是什么，或许是一种氛围、气质或某个很具体的元素，总之通过一些试错，验证了自己与那里是贴近的。

确实就是在「试」。通过同人文试出来的，与上面舞蹈的例子相比得到的结果更加具体。比如在一篇反复读的文里，在自己身上发现了过去从没发现过的数种性趣味，有些甚至不是直接明白过来，而是读了很多遍之后才发现的。我不确定「性趣味」这个词是否准确，本质上确实只是种「趣味」，有点像去破解隐藏的欲望模型公式，当某种行为输入进去，会得到那样一种温热的、毛茸茸的情感回馈。能够输入的可能性显然不唯一，回馈也会有细微的差异，所以得到一种解法后也还会有很多其他的解法。我看过很多少女漫改的类型文学和影视，现在想来也是在「试」，但与同人文这种介质相比，效率是如此之低，也如此偏离本质——从in character出发的阅读和创作，先由原作角色验证了一遍，本身就是欲望范围内的尝试了。

至于写同人文的过程，则像是给定角色的沙盘疗法。没有办法事先或当下知道，写了之后，再看投射的结果。

构建新的常识，就是一种很明显的投射表达。比如上面提到的那篇我反复读的文里，在描写一个辣妹角色时，作者时不时会提到她「重欲」、「身体敏感」这个设定，其实是在贴近现实世界的常识基准。如果换我来写，大概不会有这样的描述，一来这属于角色基因，二来恐怕（从最近自己写的经验来看）我会很自然地重新制定基准，即或许在现在的社会常识里是「重欲」，但在我写的那个世界里就是正常水平而已。

并不是不喜欢「重欲」的描写，只是客观陈述一种可能性。甚至真要说起来，那篇文的作者真的太会写，会写到我愿意信任她的一切判断和选择。那是完全正中我喜好的「大人の色気」叙事，让我来写绝对达不到那种香艳的程度。还很惊人的是，她的其他作品竟然风格迥异，甚至有高度猎奇的实验性作品，实在太佩服她的沙盒种类之丰富，领域之宽广，完成度之高——但又有一个不变的核心，就是都围绕一个我也很喜欢的角色。那个角色……真的是像之前播客节目里说的，是「欲望本身又平息欲望」之人。

虽然确实涉及到文笔、叙事技巧等文学上的技艺，但如上文提到，我对这位及其他一些作者的尊敬，大概仍在文学范畴之外。举一个文学范畴内的例子：最近看了西川美和电影《卖梦的二人》，我的感受是，这个作品有点像为一碟醋包顿饺子，那碟醋就是松隆子那个角色的内心，必须有这顿饺子的陪衬，而且如此大费周章是值得的，因为其中滋味无法跳过「饺子」直接抵达。这个内心、弧光的部分，在我看来就是「文学性」的核心。所以，我对西川美和的尊敬，就是对一位文学作者的尊敬，她是一位高度小说作者式的、「文学」的导演（相比更视觉、影像的导演而言）。

同人文与此无关，当然它可以有「文学性」的元素在其中，但至少对我来说，那不是同人文的重点。就像上面写手k君说自己写的是「垃圾爱情小说」，我也可以毫无负担地说自己写的同人文是「垃圾」。

同时，写手k君还提到很关键的一点：

我懂，懂得比我写出来的多。

或许我和写手k君提到的「懂」是不同方向的懂。几天前我在笔记上，特地在写完隔了一段时间之后，试着倒推出了一些世界观、取向、「趣味」——这完全不是文学意义上的品鉴和解读（对垃圾有什么好解读的），大概更像精神分析。同人文的文本本身并没有更深刻的意义，只有写和读的过程带来的尝试性意义。或许下次我就不会再推导这些而是推导些别的，或许有了更明确的审美和自我认识后，还会有灵感写新的同人文（之前写的还在连载没完结）。这是我所谓的「懂比写出来的多」的「懂」，也是造成提出 「同人文到底是什么？？？」源头上的「不懂」。

至于我的生活，基本可以说就是一个「懂」和「不懂」的永动机模型。同人文显然在这一段时间，在这个模型下高速运转着。

希望以上的描述还算make sense。

造景与自反

tifanie

作为一种类型影视，恋爱、少女漫改影视剧给我的感觉是，它像恐怖片、porn一样，有着能直接带来生理刺激的特质。但和恐怖片的jump scare、阴森氛围、血等相对固定的人类神经软肋不同，王道爱情定式无法保证每次都发挥作用，一切都依存于情景，而情景，有着太多不可控的因素，用错了就只剩油腻。

恋爱剧的套路一般很直给：做出了自己意料之外的傻事，察觉到了喜欢对方；产生了无法克制的冲动，察觉到了喜欢对方；因为男/女二号的出现产生醋意，察觉到了喜欢对方；那个人的一句话、一个动作就能让自己如此失落如此兴奋如此不安，察觉到了喜欢对方……

我们无非想得到心动感和心痛感，而这类感受往往来自于一个铺垫完满的天时地利人和的瞬间、冲动的释放：对一个正直、善良、勇敢的少年的心动，是在风早不顾周围人目光，在挤满人的操场上对爽子喊出了自己的表白的那个时刻；明明彼此相爱的两人不得不分手的心痛，具象成了横滨流星的脸，落魄少爷在两人即将反目成仇的前夜，因恋人的眼泪而忍不住回头，那个无法克制内心冲动的拥抱、身边飘落的雪花，让惺惺相惜的时刻真正凝固下来。所以很多时候，或许也不止是恋爱剧，感受的制造过于依赖「造景」，就连人设也是一种景观——没有人不想和皮肤晒得黑黑的山崎贤人穿着白tee和凉拖在镰仓的海边散步、不想和霸总小栗旬在纽约街头围同一条围巾啃同一个甜甜圈、不想在渡部笃郎忧伤的目光里坐在沙滩的枯木上，结束一个夏天。

这就是为什么，近一年里《Liar》和《坠落JK与废人教师》的表现很亮眼，把「造景」方向上的尝试，转移到了社会规约、ideology，以及我们自身的层面上。

《Liar》中一切痛苦的起点，是东亚人在情感表达上的无能和迂回。男的故作姿态，就是拉不下脸对真正喜欢的人表达感情，对无感的人却信手拈来；女的则是佯装坚强和懂事，把自己承受的折磨以玩笑带过。因为多多少少带有这样表达层面的冷感，正如《Liar》里表现的那样，不知不觉就会经历大段的情感空白，闹着本不需要闹的别扭。原作漫画与电视剧版最精彩的部分都是一样的，并非激情戏、狗血争夺带来的噱头，而在于市川的不表达、不理解给美沙绪带来痛苦的同时，作为一种升华的恋爱体验，将自身变得柔软的整个过程。当看到市川是以祝福而非破坏的心态看着部长和美沙绪，很难不感慨他已经在人格的成长上走了很长很长的路。

《废人》的逻辑比一般的恋爱剧要复杂不少，会把很多更细微的思绪抽丝剥茧，结果像是擀面皮的时候对折对折再对折，擀出来是千层饼。比如，关于「说谎」的讨论，JK透过假设性的提问试探灰仁在天台的表白，到底是出于救人的善心还是出于喜欢。看似在确认心意，结果是在心疼灰仁要维持谎言得是件多辛苦的事。类似的「动机」反转数不胜数，或许已经成为原作者Sora老师的代表笔法。一切剧情的核心看似是「不能跨越师生恋禁忌，要在忍耐中寻找空间、周旋、在红线附近不断试探」，实际却是「费劲心思为对方着想，知道对方一定会优先他人，因此可以预测对方的行动，在此基础上再优先对方」，一种镜子照镜子的无限回环。

我很感慨于《废人》漫画中JK的一段内心戏，扇言想：「所谓恋爱，大概，不管对于谁，都是压力的结晶。」这就是放弃造景而选中了我们每个人性格弱点的结果。会想起的不再是具体的脸、具体的放课后、具体的衣服天气还有光线的样貌。我们被包裹在对角色，也对自己的，那份摆脱不掉的不争气的怜悯之中。

关于脚本 / On Script

tifanie

本文于 2022 年 4 月首发在郝海龙兄出品的电子通讯「林中来信」（laixin.one），欢迎并推荐朋友们前往订阅。

绪言

「理论关键词」类的书我读过两本，分别是 Benjamin Peters 编辑的 Digital Keywords （2016）和W. J. T. Mitchell 和 Mark B. N. Hansen 编写的 Critical Terms for Media Studies（《媒介研究批评术语集》）。这两本书都属于科技、媒介理论范畴，邀请了不同的学者每人为一个关键词做理论阐述。稍微罗列一下其中提到的关键词，就不难看出这类书籍的有趣之处。科技、媒介理论的发展必然与新技术带来新范式相关，从一个词汇最早的词源和用法，到它被赋予技术上的涵义，再到新技术产生，它的涵义又从古早技术有所转变，都凝聚在这一个关键词的变迁里。所以只是浏览一遍目录，看到如「云」（Cloud）、「镜像」（Mirror）、「模拟」（Analog）、「硬件/软件/湿件」（Hardware/Software/Wetware）这样的词汇，就已让人浮想联翩。

像这样对一个概念进行生发的例子还有很多。《离线》杂志的单期专题比如「副本」、「共生」、「黑客」也采用了类似的做法。在《不可理论》播客单集《茫茫相似将万物勾连》中，我也曾对「模拟」（Analog ）与「数字」（Digital）概念做过梳理。此外，我很喜爱的科技理论学者 Alexander Galloway 的博士论文就是围绕「协议」（Protocol）这个概念展开（后以 Protocol: How Control Exists after Decentralization 为题作为学术专著出版）。之后他又研究了「交互界面」（Interface）概念（The Interface Effect, 2012）。而前面提到的播客单集灵感也正来自 Galloway 近年新开的一门研究生课程，内容主要围绕「analog」这个概念展开，讲到了「analog」的理论意义，并称当下是「analog」的黄金年代。类似地，还有 Seb Franklin 的专著 Control: Digitality as Cultural Logic，他梳理了从控制社会到风险社会的「控制」概念，不过全书更像文献综述，原创性较 Galloway 的书低了很多。

铺垫这么多，只想说明在探索科技概念、关键词的理论阐释过程中，颇有许多收获。这篇小文想谈的，则是最近蹦入我脑海，并未在上述案例中收录的另一词汇——script。

语言学中的  script

Script 一词来源于拉丁语 scriptum，名词，意为「something written」。同样的词根在拉丁语动词 scribere （to write）、名词 scriba（clerk）中也可以见到，是英文「抄写员」一词 scribe 或 scrivener 的词源。「写」的含义，自然是这个词或词根的核心。美国作家赫尔曼·麦尔维尔有作品 Bartleby, the Scrivener（《抄写员巴特比》）；Scrivener 也是一个写作软件的名字，其特色是可以把零散的文字进行项目化、章节化的整合和管理。

语言学中，script 与某一语言、某一规则的形容词连用，表示该语言、规则的「字」（「字」的译法，是在 language  可译为「语」的前提下——script强调书面，language强调口说）。英文的一般性表述下，字（script）、全音素文字（alphabet）、文字（writing system）三个词汇经常被混同使用。但实际上，这几个概念之间有着微小差异，让我试着说明一下。

「全音素文字」是语言学上的译法，我们更熟悉的是「字母表」这个词。全音素文字或字母表是一套符号，每个符号与读音有对应关系。汉语拼音可能是最接近中文字母表的东西，但它只是注音符号，并不是原生中文，所以严格来说中文是没有字母的。但中文定然有「字」，也就是博大精深的汉字。

文字（writing system）与字（script）的区别是，文字是与特定语言绑定的，字则不是（从这个差异出发，或许与「字」对应，writing system可译作「文」）。一种语言可能有多种字，如日语有汉字、平假名、片假名三种「字」，但它们的组合排列是「日文」。一种字也可能被多个语言使用，如汉字在韩语、日语、韩语、越南语中也有使用；天城文（Devanagari script）在印地语、梵语、尼泊尔语中都有使用。不同的字之间，根据全球化后发展出的一系列规则，又可以有互相对应的关系，如常见的越南姓氏「Nguyen」，只是它的罗马字写法，在其他字中，它是「Nguyễn」、「阮」、「Won」、「완」……

Wikipedia 「Nguyễn」词条


这并非「Nguyễn」在不同语言中的翻译，而是「Nguyễn」在不同script中的写法。

因此 script 这个词的使用再合适不过了：它是写出来的，也是用来写的；它遵循一定的造字规则：甲骨文具备「象形、会意、形声、指事、转注、假借」的造字法；韩语的Hangul，即「谚文」、「韩字」（한글／韓글），是由 10 个辅音、14 个元音构成的系统；上述的天城文符号，会体现元音和辅音发音方式、发音位置……

字，就是有规则的写法。

现代语境中的script

Script 在现代语境中最常见的意思是影视、戏剧、广播等作品的剧本、台本。也就是说，作品的最终表现形式并非是文字，而是影像、表演、声音等其他形式，但要有事先写好的、决定最终作品呈现的文字版本。日语里也使用「脚本」一词，编剧这个职业在日语中就是「脚本家」。Script对应的明明是「写」，「脚」的使用可能略显突兀。但实际上，诸如剧本、台本等词汇，都是在「脚本」之后衍生的新词。「脚本」一词的使用源自古代中国戏曲的「脚色」，也就是「角色」一词的前身。「脚」是支撑起舞台角色的根基，有「根本」之意。「根基」之意，或许能不完美地对应上英文中 script 的「权威、神圣」的引申义——大写的「The Scriptures」，特指《圣经》。

剧本的存在本身有着发号施令的作用，它是作品情节展开的依据、根基，是表演者需要执行、照做、倒背如流的命令般的存在。而生活中何尝没有套路和剧本，我们每个人都有社会角色，心理学中 script 的概念指的正是个体经受社会和文化环境影响所产生的对自己的社会角色认知。比如，对于很多年轻人来说，「年薪百万」或许就是种诱人的「ideal script」，而「off-script」常常是叛逆、不受约束的代名词。

回顾这些概念我们会发现，script 是一种权威力量，但同时它又抽象、无形。剧本不是最终的电影影像，却在影像诞生的过程中起到指导和控制作用；完美社会角色不是人们的真实生活，却形塑着生活中每个选择。不同形式之间、抽象和真实之间的空间和距离，让 script 本身具有张力：一方面它的根本意义让人采取的行动是「照办」，另一方面，也存在超出预期、即兴发挥、打破权威的可能性。

作为计算机术语的script

Script / 脚本，作为计算机术语，百度百科的定义是「使用一种特定的描述性语言，依据一定的格式编写的可执行文件」，维基百科的定义则是「是为了缩短传统的『编写、编译、链接、运行』（edit-compile-link-run）过程而创建的计算机编程语言」。知乎的问题「如何用通俗易懂的语言解释脚本（script）是什么？」的最高赞回答中，涛吴举了一个例子：

假设你经常从网上下东西，全都放在 D 盘那个叫做 downloads 的文件夹里。而你有分类的癖好，每周都要把下载下来的图片放到 pic 文件夹里，pdf 放到 book 文件夹里，mp3 和 wma 文件放到 music 文件夹里。手动分了一年之后你终于厌倦了，于是你打开记事本，写了以下的三行字：

copy /Y D:\download\*.jpg D:\pic\       

copy /Y D:\download\*.pdf D:\book\       

copy /Y D:\download\*.mp3 D:\music\       

然后把它存成一个叫做 cleanupdownload.bat 的文件。想起来的时候你就双击一下这个文件，然后就发现 download 里的三类文件都被拷到它们该去的地方了。这就是个非常简单的脚本。

或许用简单的语言来说，脚本就是「可执行的代码」（或如英文词典中所解释的那样：An automated series of instructions carried out in a specific order.）。和剧本有异曲同工之妙，同样是在一套有着特定规则的语言系统下（如JavaScript），把所书写的内容作为指令来执行。对比 .dat 和 .exe 的不同，也就是脚本和程序的不同，或许更加能够突出脚本的特性：简单，是一条一条的文字命令；可编辑，不像程序运行时看不到背后的代码；需要进行解释器进行「翻译」的过程让计算机明白指令内容。从实际使用的功能来看，使用者经常是出于减少自己重复工作的便利目的而使用脚本，就像涛吴举的例子那样。

英文技术圈中有个损人的词叫「skiddie」（即 script kiddie），指技术欠佳的黑客，只能用别人写好的脚本来进行破解和攻击操作。似乎在编程界，脚本处于鄙视链的绝对底端，是缺少技术含量的弱小分支。但恰恰由于它简便，不懂编程的小白也可以快速操作。比如，在公司内网抢月饼，需要不断重复点击某个特定按钮，这或许可以用数种甚至十几种编程语言来编写识别、操作等动作，但使用别人已经编好的「按键精灵」这类软件来实现最为简单。

脚本这种易于模仿人类操作的特性，使其在最需要此类操作的游戏玩家那里找到了一个神奇的位置。只要是游戏玩家，对游戏脚本基本不会陌生。在一些游戏里它属于开挂作弊，比如在王者荣耀和射击类游戏里，开脚本是对精准、快速操作的辅助。在另一些游戏中，脚本则是减少重复性操作的工具。我作为长年炉石传说玩家，遇到不少次对手是脚本的情况——卡牌游戏这种从类型上就比较容易让程序自动执行的游戏，从鼠标移动的规律程度、缺乏灵活性的出牌套路，很容易就能识别出对方不是真人。使用脚本，电脑自动出牌，玩家只需要挂机就能实现用快攻卡组上分，省去自己投入时间。这样来看，游戏脚本是吊诡的，因为它从本质上反游戏体验。就像电影解说类短视频让你不需要看电影，脚本则让你根本不需要玩游戏，或至少不需要训练游戏的技艺。所以别小看缺少技术含量的脚本，鄙视链底端的它偏偏是最能赚钱的小工具，或许也正是当下短视频时代在早期技术中就显现的映照。

结语

分析了语言、影视、计算机中的script，我们或许已能从中感受到它某些矛盾而又一语成谶的特质。在播客《不可理论》第39集《作者与文本》中，我曾分析过「文本」一词。从「花纹」而来的「文」，与从「树木」而来的「本」，构成了一对矛盾的意向：「文」杂乱、曲折、去中心化，「本」稳定、权威、中心化。在分析「analog」一词时，它的意义随着时代也有颠覆性的变化：相似/假 → 实体/物理世界的 → 复古/感受性的。在技术层面上，它一度代表着精准，又在更精密、便利的数字产品诞生后显得不精确、难用，现在又显得高档起来。或许分析概念的意义正是在此：概念的流变中产生了意义的矛盾和颠覆。Script代表着规则，不管是计算机编程里的规则，还是语言书写系统的构字、读音规则。复杂规则难以流传，最终总是傻瓜式的规则大量被运用。它符合权力中心化的统一诉求，也符合数字化发展的将规则抽象出来便于计算的趋势。

历史上，组字体系作为媒介和技术，是殖民扩张的重要工具。秦始皇统一汉字，并把汉字作为官方书写系统，随同度量衡、货币等单位的统一一并推广，都是集权的一环。克劳德·香农在信息论中将现代英文字母系统视为统计学系统，将空格视为「第27个字母」，不是作为分隔功用，而是像数字0或其他电信号一样是一段信息中的符码。它和那些遥远的、刻在龟背和岩壁上的象形符号大相径庭，已经成为高度数字化的存在。就像刘禾教授在 Critical Terms for Media Studies 的 Writing 一篇中提到的那样，数字时代的来临，也带来了书写的标准、同质化，某种意义上的巴别塔被建立起来。不管是中文还是其他的非字母标示语言系统，都找到了某种方式「转译」进现代英文的罗马字体系。就像我们现在用着标准键盘可以流畅地输入中文，使用网络工具可以快速地翻译外语，罗马字已超越语言，成为了信息论意义上大一统的代码体系（algorithmic system）。

又如《安娜·卡列妮娜》中那句经典的「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸」，生活、人设的 ideal script 显得空洞，而痛苦及其他真切感受则是具体的。我们恰恰需要警惕就是脚本式的规则化，以及脚本在不断复制和大量使用过程中，它自身携带的将规则简单化和单一化的巨大驱力。这样看来，script / 脚本一词包含的数对矛盾关系合理起来：权威，却也让人想脱离权威（如表演中精彩的即兴；脱离正典的挪用；所谓的偏离正轨的人生）；受控，也可以用以施加控制（它让人照做，人也可以利用它的简单、可编辑和可快速复制而让电脑照做）。在理解事物时不仅仅看表面，而是去找出它背后的「脚本」——就像结构主义人类学的纲领所在，它不仅与技术、社会结构的变革节奏相符，或许也书写着某种让人重蹈覆辙的命运基因。

参考资料与延伸阅读：

黄水仙

tifanie

最近补看了一部九零年代的日剧《在爱的名义下》，让我对野岛伸司刮目相看（说啥呢！人家本来就是业内超级厉害的好吧）。

在第9集里，有一个很不起眼的细节，对我来说是个神来之笔。

因为另外两个朋友的感情问题，已经分手的贵子和健吾以朋友的身份又见面。谈完事情，两人分别的时候，健吾从车上拿出一盆黄水仙，说朋友送给他的，他也养不活，所以送给贵子。后来是全剧最经典的那一场戏，时男留下贵子过夜，贵子说了“很多女人会以喝醉了作为借口，但我不会留下那样的借口，所以你也不要再问我这样可不可以”的名台词。清晨，贵子悄悄离开时男的公寓，时男其实醒着，无言地目送她离开。

从时男那里回到自己家中的贵子，看到了房间里的黄水仙，花开得正灿烂。可她露出了或可以说是忧伤、犹疑的表情，大概是全剧终时贵子说“我也不是那么坚强，也会孤独”的其中一个瞬间。

后来我去查了黄水仙的花语，用日文搜索到了这样的结果：黄色い水仙の花言葉には、「私のもとへ帰って」、「もう一度愛してほしい」、「愛に応えて」（回到我身边、想要再爱一次、回应爱）。

这盆花的赠予，作为健吾无意中表达的爱意来看，正好呼应了他和贵子在一次争执中说的“男女之间不可能有纯友谊”。而贵子望着黄水仙的心情，和黄水仙所象征一切的恰恰相反——她不确定自己是不是已经从和健吾分手的决断中彻底走出来，虽然看起来她把整件事处理得成熟、干脆又完满；她不确定自己能不能回应时男的爱，そもそも，时男的爱到底有多可靠，也完全是未知数；和健吾、时男，从学生时代起就一直彼此清楚心意却不点破，靠社团一伙人深厚的友谊支撑着走到现在，到底这样的关系能否经受住他们在友谊的边线不断越界的考验，自己是不是做错了，也是不确定的；而自己爱的到底是健吾还是时男，明明昨晚才说了那么率性的话，又被脆弱的女性好友羡慕，说你才是有originality的人，才能吸引他人，但此时此刻一切又是这么的模糊，不知道自己的心意，到底自己的originality在哪里……

贵子看着黄水仙的眼神，满是她内心挣扎的不确定性。那些认为她又坚强、又开朗又有主见的朋友们所看不到的时刻，一个属于贵子自己的时刻。

昨天在一篇阅读文章里（是的，无时无刻不在准备日语相关考试），看到一篇关于话不说尽、不说透的日本性的文章。松尾芭蕉有句名言叫：「言ひおほせて何かある。」意思是，把能说的都说了，还能留下什么趣旨和余韵呢？就像送礼金的时候要把钞票用一定包装包好，否则就成了「裸の札」，这就和文明社会没人裸着身体在外面走来走去一样。和服就是一种把身体曲线隐藏、甚至灭杀掉的一种服饰。即使是日常的句子里，能省略的主语“我”也都省略了。太外露、明晰的东西，是违反日本美学的，趣味在那些未说出、未看到，在暧昧的领域才得以诞生（用坂元裕二的话说，就是在「行间」了）。

因为之前看的《Love Shuffle》，野岛伸司给我留下的印象是极其大胆、突破常规的。《爱的名义下》也同样大胆，他不惜给了仓田笃——那个最老实的角色，一个最惨烈、丝毫不留温情的结局。但这部戏里的野岛，让我感到他是极为纤细的（是“细腻”，又跑去用日语词了）。最核心的三角关系里，从没有过因为夺爱而引起drama，甚至一句明确的“我爱你”、“留在我身边”的确认关系的话也没有说过。健吾到最后一集还在思考他对贵子的感情到底是什么，是友谊还是爱情。最初他们决定结婚的时候，贵子的回复也很奇妙：你是我喜欢的type翻转360°（而大家都知道时男是他翻转180°的type，他第一反应是吓出冷汗）。而在时男那里，几乎他身边所有人都在旁敲侧击帮他确认对贵子的爱，他却总是用一句「just a jokeさ」（原话，非常时男）搪塞过去。黄水仙的花语几乎是在shout那些他们都不敢说的话：“回来吧！爱我吧！和我在一起吧！”，shout出来显得实在太露骨了。而赠送黄水仙时那几句简单的叮嘱、那个告别的场景，又仿佛没有比这友谊更纯粹的一幕了。

能写出这样的场面的人（或者说，选择隐去了某些场面的人），是我认为的绝对神级的编剧。

刚刚看了本乡最新更新的视频，内心又涌现了无限的幸福感。明明视频内容是几乎什么都没说，只传达了电脑和其他设备坏了抱歉大家再等等这样一个信息而已。结合那盆黄水仙给我带来的巨大震撼，再次感到一些看似不起眼的作品，在实际传达到观者的过程中，会产生远远超出作品本意、出乎意料的巨大力量（看《短剧开始》的那阵子不断在跟别人说的一个观点）。本乡在视频中说不该再这么「後ろ向き」了，的确，现在是个强调「前向き」，积极向前看的时代。之前制作播客的时候特地给一期节目选了「後ろ向き」这个标题（不可理论 E22 平成最後の後ろ向き），一方面是取其“回看历史、回看过去”的意思，另一方面是想说，就再消极、逃避一次吧。消极和逃避，以及被淹没在过去尘埃中的许多遗物，可能恰恰是某种正面力量的源头。我一直如此深信着。

On Hearthstone

tifanie

炉石传说是一个由于运气成分可以导致输赢差异的游戏。

比如大部分玩家应该都经历过，右手第一张抽来的卡牌刚好是唯一一张绝地翻盘的牌（或者对手如此），也经历过最有用的牌偏偏沉底，拿着胜率最高的卡组却坐以待毙。前者被称为「神抽狗」，后者则是「maybe」。

我常常想，寄望于「下一张牌的牌运」，其实寄望于一个假象。虽然并不了解代码到底是怎么写的，但如果在刚刚匹配到对手时掉线，重连回来的时候，玩家会经历一个事件：断线前从牌库中抽来的最初那三张或四张手牌，会以和断线前同样的动画效果像「命运降临」般再一次来到玩家的手中——命运降临了两次。因为这样的事件，我一直认为炉石的机制是，从对局的一开始，30张牌的顺序就已经排列好了。玩家并非「神抽」到下一张牌，而是它本来就是牌堆里第N张牌。

也正如许多动作游戏中「10%暴击率」，从代码设计和实际效果来说都不是打10下才会有1次暴击，炉石中的「随机发现一张XX类卡牌」，大概也不是真正的随机。不然，不会有那么高的几率会发现到最稀有等级的随从，也就是「橙卡」。

新扩展包「贫瘠之地的锤炼」上线后，我一直在玩随机法术流派的法师，越玩就会越发现，这套完全由「随机变化后的法术」组成的卡牌，其确定性之高，让人几乎只能以唯一固定的策略出牌。暴雪的设计师最近做了评论，说「不希望随机性太强的愚人法成为T1卡组」，我觉得这样的说法非常荒诞。

虽然有这样那样的假象，我却真实地在炉石传说这个游戏里感受到类似于命运的东西——如果把一个账号的周期看作是生命周期的话。我在亚服和国服分别有一个账号，其中亚服的号是从内测邀请码时期就开始玩，和炉石这个游戏本身的年龄一样，国服的号是最近一两年才开始玩。就像是哥哥和弟弟吧。

哥哥早就成年了。除了最早期，所有人的卡库都空空如也的时候花了两百多港币充值了80卡包，后来在台湾时朋友花了两千多台币送了我某个新版本的套餐，哥哥一直是在 free to play 精神下，靠一点一滴勤勤恳恳的努力被抚养长大，金币买卡包、竞技场攒卡包，一直到现在，拥有着能够如数家珍、象征着个人奋斗史的卡背库和荣誉室。这些都是弟弟没有的。

可是不知道从哪天起，大概就是他成年后的一如每一个质朴而充实的一天，他同时被诊断出两个恶性肿瘤——对决模式在 11-2 的战绩被卡在重新构筑卡组页面，哪怕想要认输重来也做不到，11胜的奖励也领取不到，就一直被卡在那里，对决模式器官整个丧失了功能；这病倒是还好，像失去一个肾，不好是不好，但也能正常活下去。

另一个肿瘤长在卡牌分解按钮上，多出来的牌排不出去，也就没有足够的尘合成自己需要的新卡。在这个急需新血液的新扩展来临之际，则让哥哥只能看着别人健步如飞，自己一瘸一拐走路。

我为此不断发信向暴雪的客服支援求助，又在开发者论坛上发帖，所有的回复都在传达一个信息：「抱歉我们解决不了，以后会解决的」。没有任何有建设性的帮助。如果在论坛上翻看，患此恶疾的并非只有哥哥，依然无法唤醒暴雪的重视。在其中一封回信中，他们还坚定地说：所有人都「equally」遭受着疾病，所以我们不会提供任何的游戏内补偿。

我为「equal」这个词感到分外讽刺。

弟弟没有遇到过这样的坎坷。甚至在冲天梯时，不知是不是因为环境不一样，弟弟总是有更多的连胜星星，月初时就很轻松地一路冲到白金或钻石。可是哥哥到白银就不再有额外星数，一颗星一颗星地往上爬，陷入奖励越来越少的恶性循环。

我以为两种命运只是代码中一双无形的手随意拨弄了哪个机关，是随机事件，过不久后就会被科学的概率拨乱反正。可是我错了。哥哥不断遭遇竞技场 0-3 的战绩，弟弟至少可以做到卡包不亏钱。哥哥因为急需血液而倾尽所有金币开了70多个卡包，只有2张橙卡。弟弟在新版本的前5包就有一张橙卡，每开20几包就又会有。

我深信哥哥已经从随机的混沌中走向一条确定的荆棘路，不仅环境恶劣，自己又恶病缠身，境况只有越来越坏。而弟弟不仅没遇到过不断BM的韩国玩家，面对的只有经常「伏笔」和早退的国服玩家。

故事的结尾略有反转，弟弟刚刚遭遇挫折——连续输掉好几场战棋。哥哥的术士虽然少了一张关键卡牌，无论如何也凑不到钱合成，也终于连胜了几局比赛，特别是赢下了好几家愚人法和奥秘骑，终于登上黄金。

如果说从炉石传说中能够有任何的 takeaway、任何关于「命运」和「运气」的启示：随机是假的，命运是真的，运气会给人甜头但事情永远不会如人所愿那样发展。炉石传说或者运气都不是零和游戏，但有着类似零和的性质（相信我，在玩过那么多场随机法术法师之后，运气之和无限趋近零）。同样一套术士，甚至弟弟去学哥哥残缺的卡组，胜率却远不及哥哥——人永远要学会 ecologically smart。

可解不可解

tifanie一条评论

遇到的作品大致有两种。一种是可解的，比如李宗盛的歌，很清楚它为何打动你，甚至想像出创作的情景（虽然可能只是不准确的推测）。再举个例子的话，坂元裕二逐渐变得可解，浮现出某种 pattern。高质量和透彻的善良使我依旧对他保有很高的尊敬。Q曾说他很讨厌《地久天长》这部电影，直到这两天我才在飞机上把这部电影看掉，或许他讨厌的是这部电影的「可解」吗？

对于另一种不可解的作品，甚至都不知道它为什么好，想不透它到底哪里吸引了我，透过某种无法描述的方式完成了与普世人类境遇的连接。

最近遇到的「不可解」，是骆以军的《匡超人》（虽然还没有读完），《女儿》我读不下去，到这一本忽然被吸引，这中间到底什么改变了，我无法说清；袁哲生所有长长短短的文章，甚至，特别是那些短的；伍佰的歌。或许在这个类别里，诗歌也占有很大的一席。

广州的博尔赫斯书店，书架上的书按照作者姓名首字母排列，理论家和文学作家统统放到一起（书店里也没什么别的类别的书），这样很好。理论中的「不可解」，我时常暗自在心中称之为「理论能量」或「理论灵光」。见到了会知道，但自己创造不了，只有无尽的「趋光」。

Remote Viewer

tifanie2条评论

极乐迪斯科有个成就叫“超级遥视者”（Expert Advanced Remote Viewer），达成方法是“得见幕外”（see beyond the veil）6次。在游戏里它的意思是在对话里提到6次超自然事件。这个名字很妙，因为其中一次对话触发就是通过拉开隐藏秘密的帘子，同时也意味着视线穿越个体生命俗事俗务的小舞台，获得某种 higher calling。最近刷了一遍 Mad Men S1，看的时候总是会想到“得见幕外”。Donald Draper 这个主角塑造得如此绝妙，就是因为他不单纯是一个能力出众的成功男人，而是有他“幕外”的一面。这当然与他“杀死”过去的自己用新身份生活有关，但得见幕外的遥视能力总是与生俱来，会通过某些契机被触发而已。

年幼时，到家里借住的流浪汉告诉 Don 自己也曾经有妻子、孩子、贷款，直到抛弃这一切，才每晚都能睡得心安。这是第一次。后来见到认出他真实身份的弟弟，Don 不断强调自己“have a life”，他的完美生活是一台只往前开的车。他也问过艺术家情人要不要去巴黎，那些嘴上说着不能跳车的人其实早就想过跳车的可能性，是想用别人的犹豫牵制自己罢了。

后来是 Rachel。和他别的情人不同，第一次约会她就看到他与世隔绝的那一面，导致后来 Don 每次遥视之时，他第一个想见的就是 Rachel，总是说只有她才了解他。他对 Rachel 说爱不存在也是实话， Rachel 再怎么特别，说到底就是“幕外友谊”罢了，对于体验过遥视的人来说，爱确实什么也不是。Roger Sterling 显然就是一个没有遥视能力的人，他寻欢作乐，忘乎所以，在暂时远离现实的状态中也并无自我，而遥视者则会清醒到痛苦，遇到谎言也敏感到痛苦。直到心脏病发，Roger 在病床上抱着妻子家人真挚地痛哭，依然是个生活在俗世里的人。

have a life，这当然没什么不对。不管有没有遥视的基因，活着总是辛苦的。“life” 的比重到底能有多少，人到底可以在幕外停留多久，是不是 life 越多真实就越少，遥视者和遥视者能不能一起 have a life。我比较好奇的是这些，也比较迷茫。

死亡与感激

tifanie4条评论

早上醒来的时候，还是不太能接受haruma去世的事实，换了好几个检索框输入他的名字，希望能有不一样的新闻。

昨天在路上一直听《白色小夜曲》，听到那句「神様の気まぐれ」很难过。半夜又看了一遍《好想告诉你》，看到黑沼同学说「风早是爽朗的人……不，风早就是由爽朗构成的」，还是会爆哭不止。《好想告诉你》是这么多年少有的一部会一直不断回去看的少女漫，在动画里只是喊了一句「我喜欢你」就会让我感动掉泪的风早翔太，也不止一次觉得由haruma来演实在是太好了。

——所以也实在是想不出，颜值如此过硬的三浦春马为何会演了那么多病娇、喜当爹、多情浪子的男主角，记忆中的阳光男孩却只留下这一个。去年看 Two Weeks 时，心里祈祷30岁的他能再演一个，再让人狠狠地心动一次。

但似乎有时候，一个就够了，有一个都已经是幸运了。需要燃烧多少生命，才能制造出一丝美丽的涟漪，这里面的代价让人不敢计算，只能由衷感激。

也不知道为什么，最近其实想了很多生生死死的事——不管什么时候，只要到时我的父母已经不在，我的死就不会给世界上任何人造成情感负担，就可以轻轻松松地去死。有人无法接受我的离开，这是我不希望的。这样想想，或许haruma会希望大家能坦然接受他离开这个世界吧？想到这里，觉得应该要去露出笑容，活着的人就继续活着，最好的纪念就是时不时地想起他们。

也许本就不止生死两界，也许外面还有很多很多个世界，显然他觉得那些世界更快乐。

不管是自然老死、意外身亡，还是主动去死，30年和100年都一样是完整的人生。生命自己会完成它的任务，我们的肉身和灵魂都只是执行而已。基本是没有任何期待地，我只是在等待它自己结束，连什么人生的bucket list也列不出来。想象生命的最后，大概已经枯竭到没有创造力，唯一能想到会担心的事，是怕有些书和电影看不完——为别人活着、观看别人活着，就做着这些事逐渐消失在这个世界里。感激别人活过，或许也会有后人感激我活过，完成作为宇宙一个细胞的任务，nothing more。

Darlings

tifanie

Aaron Sorkin 告诉编剧学生：kill your darlings。

意思是，那些无关 drama 的字句，不管你多喜欢，也得舍得把它删掉。在小说里，那些必须要死的 darlings 大概就是童伟格所说的「自我解释」。我花了好几年研究文艺理论，理论说白了就是解释，不管是对自己还是对他者，都要提供一种抽象出来的解释。因为这种理论脑（借口），我一直学不会写小说，总是在解释。干脆在写进去之前，先把我的 darlings 放到这里。

韩炳哲在《爱欲之死》里用他者消亡带来的爱欲之死、过度自恋导致的抑郁，诠释了拉斯·冯·提尔的《忧郁症》。那种诠释方法太完美，完美到我不相信作为创作者的拉斯·冯·提尔有可能想过。这样的事情还发生在许许多多的理论家和创作者身上。所以，我的解释，也并不是作品最终的解释，会有更好的解释。

目前的计划是写3个关于「情人」的故事。已经写完了1个，据说发在8月的《萌芽》上。名字叫《单人房双人床》，但是编辑说题目露骨，让改。我不太在乎，随便改了一个。给编辑的时候不好意思，其实有更黄的都没写进去。本来也没有想到这么不健康的东西可以发在有很多未成年读者的刊物上，总觉得给人家添了麻烦。

当然我说「不健康」，倒不是黄不黄的问题，而是心态上的不健康。但其实到底，心态不健康也不应该是个问题。太宰治从来就没健康过。毕竟我也初中就读到了米兰·昆德拉，高中在李银河的《虐恋亚文化》里读到了《O的故事》。这些都不是问题，毕竟小说就是关于理解、关于代入。但一说到理解，人们又想要去选择「解释」这条路径，小说偏不。

总之是在「怕给人添麻烦」这一点上比较愧疚。

言归正传。「情人」和爱人、恋人最大的不同在于（至少在我的视角里），情人其实是无情的，至少不可以有。因为不能真正地在一起、「终成眷属」，情人要么是真的情感非常稀薄、近乎无情，要么是不断在抵抗情欲。爱人和恋人都不抵抗的，而是去享受、去抱拥，「忘记了世界这分钟，跌进这爱的裂缝」那种抱拥。最要命的，情人不仅要抵抗情欲，还要抵抗时间。这明明是爱人要承受的——抵抗时间对两人和两人关系的改变。一朝情人，多年后仍可以是情人，因为关系的边界从未被定义。

用韩炳哲的话说，爱欲对象是他者，必须自我先消失、边界打开，才有可能去接纳差异的存在。而当今社会恰恰是自恋的，世界是自我的倒影，「他者身上的差异性无法被感知和认可，在任何时空中能一再被感知的只有自我。在到处都是自我的深渊中漂流，直至溺亡」。第二个故事里的两个人恰恰是这样的，一个近乎在自我中溺亡，另一个人则有着广阔的他者空间，虽然那空间只有一小小丁点给了前者，但那也是前者所空缺的。

那个人现实中的昵称甚至就是eros。读到韩炳哲后，我简直惊叹，自己生活中居然存在这样的符号，都不是隐喻，而是就白纸黑字写在脸上的符号。

——活在自己的虚构和符号里，足见我其实有多接近溺亡。

《消亡的起点》及其他

tifanie

在何齐和胡璇艺的力荐下，读了童伟格《消亡的起点：我的创作自述》。这其实是他硕士毕业创作《小事》的第二部分，也就是对作品的分析和自述。但它显然谈不上有任何接近论文体式的痕迹，哪怕是作为一篇散文来看。但也正是这样的“不合法”，让人没办法用简单的几句话概括出童伟格的创作观是什么，避免了他所讨厌的解释性“自我诠释的第二种话语”——“在解释中，情绪记号会浮现，那会变成悲怆的正面呐喊，我自己看了都尴尬。”

那些从童年到成年，在生命中一闪而过的人物破碎小传，连接起的是一次又一次自我怀疑。这篇自述的诞生就来自自我怀疑。写作，起初是七手八脚搭起虚构的房子，把无处安放的感受放进去。只能让人看到房子，不能直接去解释自己。但是发现，这座房子对更大的现实世界并没有意义。后来的怀疑，是发现诚实的自我省视会把自己压倒，而对于某些主题，又永远无法诚实。

印象很深的是他描述自己，“沙漠植被般的写作经验、麻雀般的脑容量”。前者就足够令人诧异，后者更是在我听完何齐、胡璇艺描述说，“童伟格这个人什么偏门的稀奇古怪的国内国外的书都看过，跟他一讨论，这个也知道，那个也知道”，觉得不可思议。又或是，他写了椰林大道修整椰子树的工人、拖车人、递给他文学奖奖金的工作人员、给他第一份写稿工作的人，种种，在他离开文学院刚开始积累文坛经验时，“会害怕自己不小心成为别人的负担”的心情。以及，曾经不理解前辈小说家的建议，“搞不清楚心情平静跟写小说有什么关系？”，直到袁哲生去往另一个世界时。

跟胡璇艺、何齐聊过以后，更清晰了的一些感受是，我以前得过一些奖，但是这并不和我写得很烂相矛盾，只不过因为大家都是同龄人，所以烂都烂到一块去，另一些同龄人干脆没有写而已。因为太烂，所以配不上谈任何“自我的风格”，更没资格去坚持“自我的风格”。在别人批评之前，会因为他们读了我写的东西而感激，特别是那些前辈，比如老师、评委、编辑——他们本可以用这个时间去做更有意义的事，比如躺在床上休息。而批评就更不用说了，换我来，我还可以比他们骂得更狠十倍，已经给我留足了面子。我意识到自己并不曾为论文答辩的不顺利或者任何学术上的无能而真正受伤，与胡璇艺经历的不一样，对一个人学术能力的否定其实并不personal（不是相对于public的personal，而是相对于“对事不对人”的personal），而对创作能力的否定则不是。

童伟格在自述的最后写，“我们只以一己之力，活在群体中，我们在尝试，看我们能够回赠给时代一点什么”。但此时的我，想要挣脱不被自己骂的泥沼就已经手忙脚乱，根本无暇去想自己能给别人甚至时代带去什么。相信强大以及伟大的人当然可以，而我只有亲自蹒跚过路上的每一块砖之后，大概才能像童伟格一样，回到最初的起点，发现一切有所改变——哪怕只是变得模糊不清。